« Je doute que je puisse aimer quelqu'un qui ne veut pas voir Regardez en arrière avec colère« , écrivait le critique Kenneth Tynan en 1956, marquant une ligne dans le sable, un moment où l'histoire du théâtre britannique a subi un changement sismique et où les pièces d'une génération de « Angry Young Men » sont venues définir un nouveau départ.
Les temps changent et la manière dont le public contemporain perçoit les écrits du passé change également. C'est donc tout à l'honneur d'Almeida d'avoir braqué les projecteurs sur ces années grisantes de la fin des années 1950, lorsque la désillusion à l'égard des certitudes de classe, de race et d'empire d'avant-guerre était soudainement attaquée. Cette mini-saison (appelée En colère et jeune) place la pièce de John Osborne aux côtés de celle d'Arnold Wesker Racines (écrit trois ans plus tard) et les remet entre les mains de jeunes réalisateurs émergents.
Ils semblent toujours incendiaires, mais pas nécessairement de la manière souhaitée par leurs auteurs. D’une part, tous deux sont traversés de misogynie (le mouvement de la femme n’ayant pas vraiment ressenti ses effets si tôt). Dans le cas d'Osborne, l'aversion est explicite puisque son héros Jimmy Porter intimide et rabaisse sa femme Alison. Dans le cas de Wesker, cela semble presque involontaire, aussi ancré dans les attitudes de l'époque que les oignons marinés, le jambon et les bagatelles pour un thé spécial.
Les pièces, diffusées les unes après les autres le jour de la presse, se complètent parfaitement. Racines ramène son héroïne Beattie Bryant (un Morfydd Clark passionné) dans sa famille d'agriculteurs du Norfolk pour une visite. Elle est absente depuis trois ans et sous l'influence de son petit ami Ronnie, un socialiste déclaré, dont elle cite ad nauseam les conseils de vie.
Racines est la pièce centrale de la trilogie semi-autobiographique de Wesker sur la famille ouvrière juive Kahn qui commence par Soupe de poulet à l'orge et se termine par Je parle de Jérusalem. Ronnie est présent dans ces deux pièces mais ici absent de la scène même si ses pensées la remplissent toujours. Il considère Beattie comme sa mission ; il veut lui donner – aussi peu instruite soit-elle – les mots pour construire des ponts vers une vie différente, les racines d'une culture qui enrichiront et amélioreront sa compréhension.
Puisque Wesker a basé la pièce sur une visite à la famille de sa femme, Ronnie est censé avoir raison. Le problème est qu'il se présente comme un snob condescendant, s'insurgeant contre les conditions dans lesquelles vit la famille de Beattie sans offrir ni chaleur ni empathie.
Ce que nous voyons sur scène est un groupe de personnes dont la vie a été rendue difficile par les circonstances, contraintes par une pauvreté écrasante et exploitée alors qu'elles travaillent pour peu de récompense. Il n’est pas étonnant que leurs échanges se soient réduits à des potins plutôt qu’à des conversations, tournant autour des petits griefs de la vie quotidienne. Le problème est que les écrits de Wesker n'ont pas la capacité de pénétrer dans l'esprit de la famille ; c'est une étude sociologique plutôt qu'un drame.
La mise en scène stylisée et non naturaliste de Diyan Zora les éloigne encore plus. Sur un décor tournant rouge de Naomi Dawson, la conception d'éclairage de Lee Curran baigne Beattie dans des traits d'un blanc éclatant alors qu'elle répète les mots de Ronnie. Lorsqu'elle danse sur un exemple de musique classique que sa mère qualifie de « squit », elle est soudainement libérée dans un nouveau monde. Son dernier discours, lorsqu'elle trouve le langage pour se définir, se veut le premier pas vers la réalisation de soi.
Pourtant, les scènes qui reviennent le plus clairement sont celles où son entêtement particulier, sa détermination à trouver une vie différente, entrent en conflit avec la résilience lasse de sa mère. La discrète Mme Branton de Sophie Stanton est l'une des actrices de la vie, transformant l'arrivée horaire du bus du village en un événement, se préparant à affronter le désastre qui est sur le point de survenir. Le mépris de la pièce à son égard est lassant et la production ne fait pas assez pour y remédier.
Celui de John Osborne Regardez en arrière avec colère dégouline également de mépris, plein de venin contrôlé et de méchanceté sauvage. Un excellent Billy Howle confère aux coups de gueule de Jimmy Porter contre tout ce qui l'offense – les femmes, les gens huppés, le monde – une puissance presque insupportable. Il y a trop de mots, mais ils crachent et mordent quand même.
L’écriture va de l’observation – Jimmy décrit vivre dans un appartement avec deux femmes alors que « même une simple visite aux toilettes ressemblait à un siège médiéval » – à la perspicacité, comme lorsqu’Alison (une fragile Ellora Torchia) observe son général d’armée. père « tu es blessé parce que tout a changé. Jimmy est blessé parce que tout est pareil » – et malgré toute sa verbosité, cela donne toujours l’impression que cela vient du cœur.
Le réalisateur Atri Banerjee tire également le meilleur parti de la conception abstraite partagée. Ici, la révolution comporte une deuxième plate-forme qui descend pour créer un abîme au centre ; la pièce s'ouvre avec Jimmy à plat sur le sol, le regard fixé sur le néant, une image parfaite de son désespoir face à une vie moderne qui fait échouer tous ses espoirs et ses rêves. « Il ne reste plus aucune bonne et courageuse cause », s'exclame-t-il, et la performance extraordinaire et intense de Howle vous laisse voir le poids du malheur que cela a causé.
Son Jimmy est vraiment perdu et en soulignant cela, Banerjee contrecarre subtilement le désir insupportable d'Osborne de voir cet enfant-homme impitoyable comme un héros. Il attire également l'attention sur la douleur d'Alison, évoquant – en particulier vers la fin d'un premier acte long mais captivant – le portrait d'une relation abusive où aucun des deux partenaires ne peut vraiment sortir de la toxicité qu'il crée. La conception sonore de Peter Rice, pleine du jeu de trompette blousant de Jimmy et des sons plus durs des cloches et des cuivres, souligne la nature fermée de leur monde.
À la fin, des cendres tombent du ciel et l'éclairage enfumé de Curran devient plus sombre, laissant ce triste couple piégé dans une « symphonie idiote de leur propre création », isolé par leurs propres besoins. C'est une lecture intelligente de la pièce trop emphatique d'Osborne, renforcée par d'excellentes performances de soutien d'Iwan Davies dans le rôle de Cliff au bon cœur, de Clark dans le rôle d'Helena qui interfère de manière ambiguë dans cette pièce et de Deka Walmsley dans le rôle du père intègre d'Alison.
En fin de compte, aucune des deux productions ne justifie vraiment que les pièces soient aussi éclairantes pour aujourd’hui. Au fil du temps, il est intéressant de constater à quel point les œuvres de Coward et Rattigan, avec leur perspicacité dans les vérités éternelles de l'âme, parlent à notre époque plus étroitement que leurs successeurs politiquement verrouillés et consciemment « radicaux ». Mais Tynan avait à moitié raison. Les deux Racines et Regardez en arrière avec colère sont des pièces de théâtre que nous devrions vouloir voir, des marqueurs pertinents de l’histoire britannique moderne. L'Almeida mérite des applaudissements pour ces reprises.
Racines ★★★
Regardez en arrière avec colère ★★★★
