Je suis toujours un peu surpris que Une fois sur cette île n’est pas mieux connu. Certes, la production originale de Broadway au début des années 1990 n’a duré qu’un an, bien qu’elle ait remporté huit nominations aux Tony, et la version non réplique de Londres (pour laquelle l’ensemble du Peacock Theatre avait pour thème une sorte de paradis tropical) avait une durée encore plus courte, malgré l’obtention du prix Olivier 1995 de la meilleure comédie musicale. Il est possible que la réputation de l’émission ait été éclipsée par celle de l’épopée kaléidoscopique de la même équipe créative Rag-timequi est communément reconnu comme un chef-d’œuvre moderne et a reçu une sortie à Regents Park en 2012. Mais avec Une fois sur cette île, l’équipe d’écriture Lynn Ahrens (livre et paroles) et Stephen Flaherty (musique) ont créé un joyau brut d’une comédie musicale, qui monte et grésille alors qu’il réinvente un conte folklorique familier et salue le pouvoir de la narration collective. C’est un plaisir de foule magnifiquement conçu que peu de foules en dehors des purs et durs du théâtre musical semblent connaître.
Situé sur une île idyllique des Antilles françaises et basé sur le roman romantique de l’écrivain trinidadien-américain Rosa Guy Mon amour mon amourqui était à son tour un riff caribéen sur la légende de Le Petite Sirène, le spectacle de 90 minutes offre une partition presque chantée de richesses infinies avec à peine un raté. Les personnages et leurs vies sont peints en coups de pinceau larges mais vibrants contre une ruée vers l’or extrêmement mélodieuse de nombres envolés, chantants et infléchis par Calypso qui se logent dans le cerveau tout en faisant gonfler le cœur. C’est une musique de théâtre puissamment mélodique : il y a des chorals émouvants et piétinants qui sont à la fois célébration et terreur, des hymnes joyeux et pleins de gorge à la pure gloire de vivre, des ballades puissantes qui n’auraient pas semblé déplacées sur un L’album de Whitney Houston à l’époque, et même une parodie d’opérette pleine d’esprit pour expliquer la relation historiquement fracturée entre les Noirs et les Métis des Antilles françaises.
L’histoire de base sentimentale (la paysanne orpheline Ti-Moune tombe amoureuse du riche garçon métis qu’elle a soigné après un accident de voiture presque mortel pour être mise de côté au profit d’une fille riche et privilégiée) est sans aucun doute plus difficile aux conduits lacrymaux qu’au cerveau, mais la mise en scène de Regents Park d’Ola Ince l’encadre avec un bord plus dur que d’habitude. L’ensemble austère et anguleux de Georgia Lowe comprend un carré en contrebas entouré de nombreuses colonnes tournantes dissimulant des lumières et des miroirs, et est loin du paradis tropical luxuriant que les concepteurs précédents visaient à évoquer. La raison devient claire dès le départ : Ince a envisagé cette « île » comme l’Haïti d’aujourd’hui, en proie à une pauvreté désespérée et à un régime militariste brutal. Lorsque la compagnie de conteurs (repensée ici comme des marchands ambulants modernes essayant de gagner de l’argent avec le tourisme de passage) se lance dans « We Dance » (sûrement l’un des numéros d’ouverture les plus exaltants de toutes les comédies musicales), c’est avec un air de désespoir (« nous dansons juste pour rester en vie ») qui rend la voix édifiante et les mouvements de danse merveilleux et lâches (chorégraphie de Kendrick ‘H2O’ Sandy de Boy Blue) plus poignants et puissants que jamais.
Dans les itérations précédentes, le conte de Ti-Moune est mis en scène par les conteurs pour distraire une petite fille en détresse d’une tempête qui fait rage au-dessus de sa tête. Ici, l’histoire est racontée pour réconforter une paire d’enfants (joués avec succès lors de la soirée d’ouverture par Nielle Springer et Olivia St Louis, qui alternent avec deux autres équipes d’enfants) après une attaque d’une violence violente par la milice locale, qui a laissé l’un des les enfants ont le visage sanglant et tous les deux traumatisés. Cela confère à l’ensemble de la performance et au concept d’évasion qui traverse l’histoire dans l’histoire une couche supplémentaire d’urgence.
C’est une approche audacieuse qui réussit généralement bien qu’elle ne se marie pas toujours avec la douceur et la fantaisie du matériau, où un quatuor de dieux en conflit contrôle et se mêle du destin humain pour régler des comptes entre eux, ou où l’ensemble se métamorphose en oiseaux roucoulants. , chuchotant des vents ou beuglant des grenouilles alors que Ti-Moune s’élance à travers l’île. Pour éclairer les convictions et les superstitions des habitants de l’île, Ince s’appuie fortement sur les traditions vaudou (vaudou) d’Haïti avec des résultats fascinants, parfois sinistres. Dans l’ensemble, c’est une tapisserie de sons et d’images si envoûtante que l’histoire d’amour centrale semble presque étrangère, privant inévitablement la fin d’une certaine quantité de sa catharsis, malgré l’émotivité brûlante et à cœur ouvert de Ti-Moune de Gabrielle Brooks.
Comme ses parents adoptifs, Natasha Magigi et Chris Jarman évoquent avec tendresse, habileté un couple d’âmes bienveillantes, simples mais pas simplistes, désorientées et séduites par le tourbillon d’un enfant qu’ils ont sauvé d’un arbre : le numéro où ils l’ont libérée suivre son destin est déchirant et touchera probablement la corde sensible de tout parent ayant des enfants adultes. Même si la production pourrait donner plus de sens aux dieux (costumes élaborés et imaginatifs par Melissa Simon-Hartman) contrôlant le cours de l’histoire, les performances réelles sont formidables (Emilie Louise Israel dans le rôle d’Erzulie, déesse de l’amour, Ashley Samuels : Agwe – Dieu de l’eau, Lejaun Shepherd en tant que dérangeant Papa Ge « démon sournois de la mort », et une grange Anelisa Lamola en tant que Mère de la Terre, Asaka, un rôle créé dans ce pays par Sharon D Clarke). Le chant choral tout au long est absolument passionnant. Brooks est une belle héroïne fougueuse et sans sentimental, si sûre d’elle et vitale que lorsqu’une vraie douleur la frappe, c’est presque insupportable à regarder. Son chant est aussi intrépide que sa caractérisation bien qu’il semble parfois tendu au sommet de sa ceinture haute, qui est une partie de sa voix que ce rôle l’oblige à utiliser sans relâche.
Quelques instants ne fonctionnent pas vraiment (faire sortir Ti-Moune d’un gâteau géant puis se battre avec sa rivale romantique se sentir mal jugé, et une transformation finale coûte étonnamment peu) mais il y a de l’ingéniosité et de l’authentique magie théâtrale dans l’utilisation de la marionnette, de la danse, du vrai feu et dans la façon dont l’éclairage de Jessica Hung Yan Hun transforme l’espace sombre et impitoyable en l’opulence scintillante du manoir du Grandhomme. Peut-être inévitablement, la production ne correspondra pas à la version gagnante de Tony en 2018, qui a transformé Broadway’s Circle in the Square en une île tropicale entièrement immersive avec des chèvres vivantes et une plage de sable où ce qui ressemblait à une véritable tempête et des pluies ont déchiré le théâtre. pendant la séquence de tempête, mais cela reste un frisson majeur de vivre ce score sous-estimé.
En vérité, n’est-ce pas une production qui s’attache particulièrement à son cadre extérieur (à l’exception d’une séquence étonnante vers la fin, gracieuseté du concepteur sonore Nick Lidster, où toutes les voix contradictoires de l’esprit tourmenté de Ti-Moune semblent provenir de tous les angles du théâtre), mais il touche certainement le cœur, les conduits lacrymaux et les poils de la nuque. Ce n’est pas une comédie musicale massive en termes d’échelle et d’ambition, et ce n’est peut-être pas la mise en scène que les admirateurs de l’œuvre pensaient obtenir, mais elle contient toujours une double dose de joie et d’émotion brute. Certainement à voir.
…